időutazás térben

Fotómütárgy és valóság

avagy a ráközelítés mint száműzetés

Az igazi műtárgy nemcsak időt álló, hanem állja a teret is.

Szerencsés esetben - a befogadó szerencséjéről beszélek - a fotó virtualitását is elménkhez méltóan intelligens matéria hordozza. Ekkor születnek a fotó műtárgy élmények: esztétikailag ajzott utazásunk az illúzió hídján, el a felszíntől, mélyebb és kikezdhetetlen igazságok felé.

Most időutazásra vetemedünk, még hozzá Bozsó András és Kovács Melinda hajdani képei kapcsán.

Nyilatkozat a tv-ben (Stúdió ápr. 1. - 2002-ben lehetett, korábban?)

Kovács elhatárolja a magáét Bozsó generációjától, ami érthető talán úgy, hogy Bozsó (szül.1960) már kiöregedett. Mindez arra enged következtetni, hogy Kovács úgy vélekedik, a szellem fejlődése harmincegynéhány éves korban a test fejlődésével együtt visszafordul. Ha nem így vélné, inkább irigyelnie kellene Bozsót. Minden esetre Kovács Melinda szavaiból olyasféle méltatás csendül ki, hogy annak ellenére, hogy Bozsó már (hozzá képest) öreg, ím, hajlandó volt vele erre a közös kiállításra. Ez a felvetés olyasmit is sejtet, hogy Kovács Melinda a biológiai ifjú volt jogán kisajátítani igyekszik a szellemi jogokat, legalábbis azt sejteti, az ifjúság szellemi rangjához méltatlan közeledés történt, holott - holmi íratlan nagy könyv szerint - a Bozsó féle öregektől ésszerű lett volna elkülönülni.

Ez előjáték. Közelítésem független volt attól, hogy a generációs dolgok hogyan állnak. 

Pusztán a kiállítást tekintettem. Sokkal érdekesebb volt ugyanis, hogy mit mondanak Bozsó és Kovács fotói - melyek a generációs pöffeszkedésről mit sem tudnak - magáról a fotóról, mint műtárgyról.

A fotók tárgyisága a médium természete szerint feltűnően virtuális. Ez nem valami kedvező vonás, kezdettől aggasztja a gondolkodót.

Először a meghívón lát az ember egy-egy 4x5 centis nagyságú képet. A nyomat hívogató, az ember szívesen közelít. Második lépésként a járdáról, az üvegfalon át pillantunk a Dorottya utcai kiállítótérbe. Húsvét hétfő van. A terem üres, az ajtó zárva. Az ember 5-6 méteres kényszerű távolságból szemügyre veheti a képeket. A látvány most is hívogató.

Aztán mégis előkerül a teremőr, be lehet lépni, s amikor a képek közelébe jut az ember, akkor jön a meglepetés, különösen Bozsó fotóira érvényes ez: a fotók - műtárgyi értelemben - nem bírják ki a közelítést.

Ezt többféleképpen lehet kommentálni.

A fotók virtuális valósága a közelítés során érzékelhetően, majd nyilvánvalóan otromba kulisszává lesz. Kiderül a fotókról, hogy bizonyos közelítéshez nincs bennük elegendő részlet. Ez önmagában nem lenne baj. Ez maradhatna a lényegnek csupán külső héja. A baj az, hogy adott felbontásuk viszonylatában túlságosan közel lehet menni a kópiákhoz. A látvány ilyenkor kikezdi saját érzéki hitelét. Bekerülünk a részletekbe, ám a részletek virtuális maszatként mutatkoznak, halottak.

Ezek a fotók nem műtárgyak tehát, még annyira sem, amennyire a fotó az lehet.

Bozsó alkotói magatartása zsurnalisztikai. Számos körülmény mellett kiválóan funkcionál, a környezetet itt azonban elvétette. Ez valószínűleg nem véletlen. Az a valószínűbb, hogy Bozsót ez a pillanatnyilag kényesnek ítélt körülmény nem érdekli.

A képzőművészeti műtárgy - eltekintve bizonyos újabbkori, fiktív matériákkal való kísérletektől - a tárgyi valóság szerves értékű része. A kő, amiből a timpanont formálták végtelen finom erezetet mutat, strukturális erőt sugároz, vagy éppen fordítva, mállik, porlad, érzéki erővel bizonygatva az eszmék szolgálatára kényszerített matéria roppant szép gyarlóságát.

A fotó ebben a vonatkozásban - tehát mint papír, ezüstoxid és egyéb, mint molekuláris, sőt, atomi strukturáltsággal felruházott matéria, szintén adhatná a valóság teljes értékű illúzióját, ami élményként nem kevesebb, nem kevésbé illuzórikus, mint amazok. Adhatná, ha a papír maga - átküzdvén magát a ráöntött, fényérzékeny emulzión - gazdag nézni valót hordozna.

A klasszikus fényképi emulzió azonban nem ilyesmi. A képi információ felbontása bizonyos technológiai megalkuvás tárgya, és nem képes végtelenségig a hordozó elfedett valódiságáért kárpótolni.

A közelítésnek abban a pillanatában, amikor a virtuális kép már alkalmatlanná lett arra, hogy valóságként hihessünk benne, Bozsó képeibe bele kellene hasítanunk, hogy a metszés mentén a semmitmondó felszín mögül kibuggyanjon a valóság, a papír szövetének gazdagsága. Ilyesmit nem teszünk. Túl nagy bennünk a tisztelet. Inkább száműzzük magunkat a vizuális értelmetlenség sivatagába.

A gyilkos pillanat persze bárki más számára elkerülhető, hiszen a néző a kiállítási szituáció általános paraméterei között nem szokott a képre szorosan rátapadni, nem nyalja, nem zörgeti, nem vizsgálja nagyítóval. Már csak önmaga érdekében, virtuális irányultságú élménye védelmében sem. Ha néha mégis túlzottan a kópia közelébe lendül, ezzel megkockáztatja ugyan a művészi tárgynak kijáró töretlen illúzió összeroppanását, de máris visszahőköl, s a kiábrándultság suhintását egészséges önvédelmi ösztönnel a "természetellenes" (valójában csupán nem konvencionális) közelség okozta, múló rosszullétként könyveli el. A virtuálisnak valósághitele a távolodással visszaáll.

A részletek - a brómezüst emulzió küldetéséből következően - előbb-utóbb minden fotón életlenséggé, materiális semmitmondássá, elmaszatoltsággá válnak. A fotográfia kezdetei óta próbál a művész lélek ezen a gyarlóságon áttörni, egyebek mellett bizonyos nemeseljárásokkal, és egyéb virtuális redukciókkal is.

Ez az út azonban mind keskenyebbé zsugorodik a másik, sztrádává szélesedett mellett. A nem műtárgynak, hanem bizonyos kommunikációs gesztus, társadalmi diskurzus és más önmagáért való agyalmány hordozójának szánt fénykép felbontása bizonyos valószínű távolság mellett kielégítő lehet. Bozsó képeivel, ha ilyesmik is, a galéria kiállító terében találkozunk. Ezek itt túl nagyok, talán mert Bozsó többet vár a camera obscura hatástól, mint amennyit az nyújt. Látószög opzimalizáló kordont kéne húzni képei elé. Ám az meg micsoda dolog?

     Persze az a kérdés is felvethető, hogy érdemi-e ez a kissé spekulatív, teóriázásba hajló agyalás a virtuális és nem virtuális matéria konfliktusáról, hiszen az említett fotók esetén hangsúlyozottan publicisztikai gesztusról van szó, s a korunkra mind jellemzőbb diszkurzív attitűd eleve arra tör, hogy maga alá gyűrje az önmagáért való művészkedést!

Ám, ha ezt érvként elfogadjuk, már le is tértünk a művészet útjairól, innentől kezdve már csak a kommunikácó értelméről és módjairól vitatkozunk. Az eszme viszont a művészet, az érzéki megismerés birodalmában nem választható el a matériától, nem verbalizálható. Műtárgy kapcsán a koncepció fontossága mellet érvelni olyan spekuláció, aminek csak alkotói taktikaként, a mű elkészültének, a siker beálltának pillanatáig van létjogosultsága. Utána szabad a vásár az érzékek számára.

Ezen szabadságában egyetlen alkotó sem gátolhatja meg a befogadót. És rakjuk félre a hangadók által diktált illemet! Az esztétikai természetű műélvezet olyasmi, ami valóságos tartalmak és az ősiségét meg nem tagadó szabad lélek spontán találkozásakor áll be. A művekre irányuló viselkedés társadalmi mintákkal szabályozható ugyan, de annak spontaneitása a befogadó elvitathatatlan joga marad. A katarzisnak semmi köze az etiketthez, trendhez, konszenzusokhoz vagy a tudat más, előre gyártott koncepcióihoz.

A magunkfajta ember olyan gyarló állat, aki igenis közel megy, ha nincs kordon, és ha a kép felfokozódó tárgyi materiális mivoltában elveszíti varázserejét, akkor kötésünk kioldódik, az ember hátra zuhan, kihűl, meztelenség-érzete támad, csalódik, szégyen és viszolygás lesz úrrá rajta. Igen, kis szégyent érez nevetségessé lett jóhiszemű közelítése, elhamarkodott katartikus hajlandósága miatt. Már émelyeg is. El innen, míg nem késő. (Esetleg hosszan hány odakünn :-)

A klasszikus műtárgyaknál ilyesmiről nincs szó. Azok atomi mélységekig bírják a közelítést, töretlen gazdag vizuális világot tárnak elénk. A festék csorog, domborlik, kuszán keveredik, tévelyeg is, a színszemcsék is eleven harcot vívnak. A szobrász kése, kalapácsa is a zúzódás végtelen gazdag, sosem ismétlődő nyomait hagyja maga után. S amikor a műtárgy - néha észrevehetetlen lassúsággal - elindul vissza a természetbe, ez a folyamat is végtelenül beszédes. A valóságos, természetes méltóságú anyagot az idő tovább alakítja, s érzékileg mélységesen fontos dolgokat mond el vele.

Kovács Melinda fotói részben állják a közelítést, az előtérbe helyezett relikviák a leképzés vonalminőségének köszönhetően tűrik a közelhajolást. A díszletek (a vizuális háttérirodalom) már jóval kevésbé. Műtárgyi értelemben Kovács technikája ugyanúgy elvérzik a közelítésben, mint Bozsó neo-archaikus mesterkedése. Az ember óhatatlanul azon kezdi jártatni az eszét: hogy a fenébe volt ennek a Kovácsnak türelme az egészhez, miközben kulisszái - a tengernyi piszmogás dacára - ennyire felszínesek, tákoltak és engedetlenek maradtak.

Mit szólna mindehhez Kerekes?

Persze távolságtartó szellemi önfegyelmünk mellett Kovács Melinda fotói is ugyanolyan asszociációs kalandot ígérnek, mint Bozsó képei. Ám akárhogy erőlködünk is, képtelenek vagyunk generációs díjakat osztogatni.

Ez volt - talán 2002-ben, és ez van ma is.

A művészkedés értelme, a művész nagysága befogadó nélkül végképp semmis. Mi pedig jövünk, közelítünk, nézünk, látunk és gondolunk. Lelkesedik, nyomakszik mindaz, aki-ami lát és gondol, aki-ami eleven.

Érdekes lenne tudni, hogy tizenöt év múltán Kovács Melinda mit gondol most a maga generációs sanszáról. De lehet, hogy nem is lenne érdekes.

Kerekes pedig már kérdezhetetlen. De hiszen, el is mondta a magáét, eléggé érzékelhetően.